Qu’est-ce qu’un classique ?

Image Porsche.

« Qu’est-ce qu’un classique ? » Voilà qui ferait sans doute un bon sujet de bac philo. Ce mot, « classique », n’a pas la même signification selon le temps, le lieu ou le champ. On ne dit pas la même chose selon que l’on évoque un auteur classique, la musique classique, les classiques du cinéma, ou une classique du cyclisme — sans même parler du « classique » indéfini mais définitif. Mettons de côté le sens distinguant le classique du baroque et du romantique, celui qui définit par exemple, dans les trois arts kantiens1, le classicisme français. Ne reste qu’un terme aux contours mouvants certes, mais qui ramène toujours à une même idée : le classique est l’objet qui a fondé une catégorie de valeur supérieure, une catégorie marquant durablement la culture, qui ne va cesser de renforcer son statut en y faisant référence.

Au XXe siècle et sur un plan purement matériel, le Levi’s 501, le Leica M, la Porsche 911, la bouteille de Coca-Cola, Mario même, tous ont frappé les esprits et se sont établis comme des classiques. Ils l’ont fait en transcendant l’économie capitaliste dont ils se nourrissent, en répondant à son besoin vital de cyclité sans jamais renoncer à leur identité. La vague néo-rétro qui souffle actuellement sur l’automobile ou la photographie est sans doute le parfait contre-exemple : elle établit des déclinaisons d’une réalité fantasmée plutôt que d’une réalité objective, et fait ainsi figure de simulacre2. La Volkswagen Beetle de 2012 n’est pas une itération de la Coccinelle originale, mais un essai de réinterprétation moderne à des fins mercantiles, sans identité propre. La Porsche 911 991 est techniquement intégralement différente de la Porsche 911 « classique », mais est le dernier avatar d’une succession d’itérations, une lignée à l’identité claire, devenue un symbole culturel et sociologique.

Peut-on s’étonner qu’en 2007, Apple ait affublé son iPod du suffixe de « classic » ? Il permet certes de faire la distinction entre l’ancien (la molette) et le neuf (l’écran tactile) et entre les gammes, mais il officialise aussi le statut du baladeur numérique de la firme de Cupertino, symbole des années 2000 inchangé depuis plus d’une décennie — une éternité en temps informatique ! — comme le Walkman a été le symbole des années 1980. Il n’est pas tout à fait illogique que malgré des ventes confidentielles, Apple semble ne pas se résoudre à le retirer de la vente : c’est par métonymie un élément fondateur de l’identité de la société, et à lui seul une icône dépassant les cycles produit et la rationalité capitaliste. En tant que classique, il est immortel. Doit-on s’étonner que depuis 2007, le design de l’iPhone n’ait changé que par petites touches, comme la 911 depuis 1963 ? Les Cassandres et autres pleureuses oublient qu’il a ouvert une nouvelle voie dans l’informatique moderne, résolument mobile et plus naturelle dans ses interfaces et sa relation à l’homme.

Qu’importent les rumeurs, le sens du vent et la dictature de la page vue, le pari le moins compromettant pour la prochaine génération est sans doute une nouvelle itération, ou bien la relégation derrière le suffixe de « classic » à la faveur de la présentation d’un nouveau concept. De l’iMac jusqu’à l’iPod, l’iPhone et maintenant l’iPad montrent qu’Apple a parfaitement compris comment lier culture et économie pour atteindre une dimension supérieure où ses produits acquièrent une identité propre, une « âme ». Ces classiques-là sont sans doute moins intemporels que nos classiques, mais n’en sont pas moins significatifs : ils définissent nos usages, reflètent et nourrissent notre culture, façonnent nos interactions avec le monde, et ont ainsi un effet profond et durable sur notre société. « Qu’est-ce qu’un classique ? » C’est peut-être un objet qui ne se contente pas d’avoir une histoire, mais la fait.


  1. Emmanuel Kant, Critique de la faculté de juger, Paris, J. Vrin, 1993 (1re éd. : 1790), § 51, p. 222. 

  2. Jean Baudrillard, Simulacres et simulation, Paris, Galilée, 1981.